IV Congreso Internacional de Artes, Revueltas con el Arte

 IV Congreso Internacional de Artes, Revueltas con el Arte

19, 20 y 21 de octubre 2026 UNA Buenos Aires

 Eje temático 3: Cuerpos, identidades y memorias en las artes y la cultura

 

El cuerpo como archivo: técnica, memoria e identidad en las maestras de danza española de Rosario (1946-1955)

Por Gabriel Vaudagna Arango

Este trabajo es parte de la tesis presentada en la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla: Coreografías en tensión durante el primer peronismo: folclore, danza española y nación entre la patria y la Madre Patria

Concretamente es un capítulo en el que se habla del cuerpo de las maestras de danzas españolas y la construcción de una identidad cultural a través de la danza, la herencia y la memoria.

 

1. Introducción

En los últimos diez años, la reflexión sobre la corporalidad ha dejado de ser un anexo ilustrativo de la historia cultural para convertirse en una de sus vías de acceso privilegiadas. Pensar el cuerpo ya no es preguntarse qué representa, sino qué hace: qué produce, qué transmite, qué disputa. Esta ponencia se inscribe en esa reorientación y toma como caso de estudio un fenómeno poco documentado de la historia cultural argentina: las academias de danza española fundadas y sostenidas por mujeres en la ciudad de Rosario entre 1946 y 1955, en el marco de las políticas culturales del primer peronismo.

La pregunta que organiza este trabajo es sencilla de formular y difícil de responder: ¿qué es, para estas maestras, la cultura y la identidad que transmitían con el cuerpo? La respuesta no cabe en una definición compacta. La cultura de la que hablan estas mujeres —sin nombrarla como tal— es, al mismo tiempo, herencia familiar, práctica corporal, memoria afectiva, territorio barrial y disputa política. Sostengo que el cuerpo que baila operó, en este contexto, menos como vehículo de una tradición ya constituida que como el lugar mismo donde esa tradición se producía, se disputaba y se volvía a hacer cada vez.

Esta hipótesis se apoya en una investigación doctoral en curso sobre la danza española en la configuración de la política cultural argentina durante el primer peronismo, con eje en la ciudad de Rosario. El corpus incluye historias de vida y testimonios de maestras y discípulas —entre ellas Alcira Cassini Morán, Amanda Hamelin, Beatriz Buono de Nemer y Mercedes Ratero, “La Trianera”— relevados en archivos personales, programas de mano, prensa y entrevistas en profundidad.

2. Contra la cultura como objeto: una crítica necesaria

Conviene empezar por una advertencia teórica. En 1996, los antropólogos españoles Ángel Díaz de Rada y Honorio Velasco Maíllo publicaron un artículo breve pero influyente en el que cuestionaban la metáfora dominante con que buena parte de las ciencias sociales piensa la cultura: la “metáfora del objeto”. Según esta metáfora, la cultura es una colección de elementos —normas, valores, técnicas— que existe de manera relativamente independiente de quienes la practican y que puede, en principio, transferirse de una mente a otra, de una maestra a su alumna, como quien entrega un paquete.

Los autores identifican al menos seis distorsiones que produce esta metáfora. Dos resultan especialmente productivas para pensar nuestro caso. La primera es concebir la relación entre agentes y cultura como interactiva y no como constitutiva: se presupone que las maestras existen de manera previa e independiente de la cultura que practican, y que luego “interactúan” con ella. Pero la identidad de estas mujeres no precede a la danza que bailaban: es danza. No es posible separar a Alcira Cassini del flamenco que bailó, ni a La Trianera de las palmas que aprendió sin que nadie se las enseñara explícitamente. La cultura no es algo que los agentes tienen; es, en un sentido literal, algo que ellos son.

La segunda distorsión relevante es la que imagina la cultura como información codificable, separable de las condiciones sociales que le dan sentido. Lo que hacía que una sevillana fuera una sevillana no era la suma de sus pasos descriptibles, sino el modo en que se ejecutaba, el cuerpo que la ejecutaba, el espacio en que se ejecutaba y la relación entre todos esos elementos. Como escriben los propios autores, “la información construida convencionalmente mediante acuerdos o negociaciones intersubjetivas no es nada si la abstraemos de las condiciones sociales que le dan cuerpo en la práctica” (Díaz de Rada y Velasco Maíllo, 1996: 3).

Esta crítica no es un ejercicio abstracto: es la que permite formular la hipótesis central de esta ponencia. Si la cultura no es un objeto transferible, entonces preguntar cómo estas maestras “transmitían” la danza española es, en rigor, una pregunta mal planteada. La pregunta correcta es cómo un cuerpo se volvía, él mismo, el lugar donde una identidad se producía.

3. Técnicas del cuerpo y sociología del gesto

Para responder esa pregunta hace falta un vocabulario que permita pensar el cuerpo no como soporte pasivo de la cultura, sino como su lugar de producción. Marcel Mauss acuñó en 1934 el concepto de "técnicas del cuerpo" para referirse a los modos en que los seres humanos, sociedad por sociedad, hacen uso tradicional de su cuerpo. Lo notable de su formulación es la triple dimensión que le atribuye: toda técnica corporal es a la vez social, psicológica y fisiológica. No hay forma de bailar que sea puramente biológica; todas son aprendidas, transmitidas y cargadas de significado social. Y ese aprendizaje no ocurre principalmente a través del lenguaje, sino a través de la imitación, del contagio gestual, de la exposición prolongada a cuerpos que ya saben.

Los testimonios de las maestras confirman esta lógica de manera casi literal. La Trianera no aprendió flamenco leyendo un manual, sino en reuniones familiares donde la música y el baile formaban parte natural del ambiente doméstico. Alcira Cassini no les explicó a sus alumnas la fenomenología del “duende”: lo encarnó ante ellas, y ellas lo absorbieron a su vez. Luisa Pericet, por su parte, utilizaba como método de enseñanza la copia: la alumna nueva debía colocarse detrás de quien ya sabía los pasos, observarla y repetirla hasta adquirir el conocimiento. El saber no se transmitía; se contagiaba.

David Le Breton, desde una sociología del cuerpo formulada décadas más tarde, radicaliza esta perspectiva: el cuerpo no es un dato biológico sobre el que la cultura se inscribe, sino una construcción social en su totalidad. “El cuerpo está construido socialmente, tanto en lo que se pone en juego como en sus representaciones” (Le Breton, 2002: 27). El cuerpo que danza no es expresivo por naturaleza, sino producido culturalmente como expresivo, en un proceso que —como observa Foucault— también disciplina y adiestra: no hay técnica corporal sin, a la vez, un cierto gobierno del cuerpo.

Este doble movimiento —el cuerpo como archivo de saber y el cuerpo como objeto de disciplinamiento— resulta central para comprender lo que ocurría en las academias de barrio de Rosario. La autoridad de la maestra no descansaba en títulos formales sino en un reconocimiento ganado en el escenario y sostenido por la comunidad: era, en el sentido preciso de Mauss, la autoridad de quien “sabe hacer” y por lo tanto habilita la imitación. Al mismo tiempo, ese sistema de enseñanza por copia —muy popularizado en los modelos de los hermanos Pericet— reproducía un esquema de obediencia, disciplina y contención estética que no resulta ajeno al clima cultural de la época.

4. El cuerpo como patrimonio inmaterial: lo que se hereda sin escribirse

Si el saber corporal no puede reducirse a información, tampoco puede archivarse del modo en que se archiva un documento. Esto explica el funcionamiento profundo de las academias de danza española: su función no era solo formar bailarinas, sino mantener vivo —en cuerpos, y solo en cuerpos— un repertorio de movimientos, ritmos y significados que no podía sobrevivir en libros ni en grabaciones. La academia operaba, en este sentido, como un ritual: un acto de repetición que garantizaba la continuidad de una forma de vida.

Esto explica también la intensidad con que las maestras defendían la autenticidad de lo que transmitían. No se trataba de vanidad ni de estrategia individual, sino de la conciencia —quizás no articulada, pero sí sentida— de que la interrupción de la cadena de transmisión significaba la desaparición de algo que ningún otro medio podía recuperar. La insistencia en la herencia española, llamativa incluso en maestras hijas de inmigrantes italianos, revela una necesidad de anclar en una continuidad reconocible una práctica que, de otro modo, podía parecer arbitraria o meramente local. La política cultural peronista, al elevar la herencia hispana a símbolo de identidad nacional legítima, les dio a estas maestras un lenguaje público para nombrar lo que ya sabían en privado.

Ninguna de ellas usaba la palabra “cultura” para describir lo que hacía. Usaban otras: “me sale de adentro”, “lo llevo en la sangre”, “es cosa de familia”. Estas frases describen, con una precisión que ninguna categoría académica predefinida alcanza a igualar, exactamente lo que Díaz de Rada y Velasco Maíllo llaman una cultura constitutiva: no algo que se tiene, sino algo que se es. El relato oficial de la danza en Argentina, sin embargo, tardó —y sigue tardando— en reconocer esta labor: privilegia las grandes compañías y los escenarios ilustres, y deja en la invisibilidad a las maestras de barrio que, durante décadas, sostuvieron una práctica que llegó a miles de niñas en las ciudades del interior. Esta ponencia se propone, entre otras cosas, restituir parte de esa visibilidad negada a lo que aquí llamo “mujeres anónimas”.

5. Coreopolítica: el cuerpo que toma posición

Queda por situar esta discusión en su dimensión más explícitamente política. André Lepecki recupera la noción de que la modernidad occidental instituyó un “imperativo cinético” —la idea de que el ser humano moderno debe estar siempre en movimiento, siempre disponible para desplazarse— y sostiene que la coreografía fue, desde sus orígenes, una tecnología al servicio de ese proyecto: “una tecnología que crea un cuerpo disciplinado para que se mueva a las órdenes de la escritura” (Lepecki, 2008: 22). La escuela bolera y el ballet clásico que acompañaban a la danza española en Rosario no eran, en este sentido, formas neutrales de enseñanza corporal, sino dispositivos de disciplinamiento cultural que inscribían en los cuerpos de las alumnas un determinado régimen de movilidad, gracia y contención.

Pero Lepecki también abre, siguiendo la pregunta de Spinoza que retoma Deleuze —“¿qué puede hacer un cuerpo?”—, la posibilidad de pensar la coreografía como una práctica que cuestiona, desde adentro, ese mismo imperativo. El cuerpo que interrumpe, que vacila, que no sigue el flujo esperado, puede estar proponiendo un desafío político y teórico a la alianza entre coreografía y modernidad. Esa interrupción tiene nombre concreto en la historia que estudio: es la soleá que “sale de adentro” en lugar de seguir el modelo academizado; es la autoridad que no descansa en títulos sino en el reconocimiento comunitario; es la academia de barrio que contradice, con su mera existencia cotidiana, la jerarquía del saber oficial.

Esta lectura se refuerza con la noción de re-existencia que Mauricio Calle Cometa (2026) retoma de Adolfo Albán Achinte: re-existir no significa únicamente resistir imposiciones culturales hegemónicas, sino “recrear la vida desde matrices propias de sentido, afirmando la dignidad cultural y la continuidad de los saberes comunitarios” (Calle Cometa, 2026: 72). Las academias de danza española de Rosario fueron, en este sentido, espacios de re-existencia: territorios donde una cultura emigrada se recreaba no como nostalgia museificada, sino como práctica viva, y donde el saber corporal de mujeres sin títulos formales era reconocido por su comunidad como legítimo y valioso.

La dimensión política del gesto también se hace visible en la escena pública. Cuando Alcira Cassini bailaba una soleá en un acto peronista, cuando las alumnas de las academias actuaban en teatros y clubes de barrio, esos cuerpos en movimiento no eran solo expresión estética: eran, siguiendo la noción de “coreografía expandida” de Lucía Naser Rocha (2017), agentes políticos que participaban con sus cuerpos en la producción simbólica de una comunidad y de una identidad nacional en disputa.

6. Conclusiones

Pensar la danza española en Rosario desde la política del cuerpo permite comprender que lo que estaba en juego en estas academias no era únicamente la transmisión de una técnica. Era la producción y reproducción de subjetividades culturalmente situadas: mujeres que aprendían a moverse de cierta manera, a portar ciertos valores, a ocupar ciertos lugares en el espacio social. Era, simultáneamente, la posibilidad de impugnar esa misma producción: de bailar desde adentro, de enseñar sin título, de reivindicar una práctica popular frente a la legitimidad institucional.

El cuerpo que danza, en esta historia, es siempre un cuerpo que toma posición. Y es, además, un archivo: el único lugar donde pudo sobrevivir una forma de vida que ningún libro, ninguna grabación, ningún documento oficial estaba en condiciones de conservar. Restituir la centralidad de esas maestras anónimas, a la historia de la danza y de la identidad cultural argentina es, en última instancia, el propósito que anima esta investigación y esta ponencia.

Muchas Gracias

 

Referencias bibliográficas

 

Calle Cometa, M. (2026). Re-existencia y saberes comunitarios: una lectura crítico-decolonial.

Citro, S., Greco, L. y Rodríguez, M. (2008). La danza de orixás entre Brasil y Argentina.

Díaz de Rada, Á. y Velasco Maíllo, H. (1996). La cultura como objeto. Revista de Antropología Social.

Le Breton, D. (2002). Antropología del cuerpo y modernidad. Buenos Aires: Nueva Visión.

Lepecki, A. (2008). Agotar la danza: performance y política del movimiento. Ciudad de México: CENART/CONACULTA.

Mauss, M. (1973 [1934]). Techniques of the body. Economy and Society, 2(1).

Naser Rocha, L. (2017). De la politización de la danza a la dancificación de la política.

Olivas Hernández, O. L. (2014). Cuerpo, memoria y territorio en la danza azteca en la frontera de las Californias.